Musica Elettronica e Sound Design 2 – Max 8

INTRODUZIONE

Questo è il secondo volume (ora aggiornato a Max 8) di una serie di volumi sulla sintesi e l’elaborazione digitale del suono. Il piano dell’opera prevede anche:
– un primo volume che tratta diversi temi fra cui la sintesi additiva, generatori di rumore, filtri, sintesi sottrattiva e segnali di controllo;
– successivamente verranno trattati riverbero e spazializzazione, le diverse tec- niche di modulazione (come AM, RM, PM, FM etc.) e distorsione del suono, la sintesi granulare (e altre tecniche di generazione di “microsuoni”), la program- mazione con GEN, l’analisi e risintesi mediante la trasformata di Fourier e la convoluzione.

LIVELLO RICHIESTO
Tutti i volumi alternano parti teoriche a sezioni di pratica al computer, che vanno studiate in stretta connessione. Questo secondo volume può essere utilizzato da utenti di diverso livello di preparazione che abbiano però ben chiari i concetti e la pratica su Max delineati nel primo volume. Il percorso di questo volume può essere svolto in auto-apprendimento oppure sotto la guida di un insegnante.

GLI ESEMPI SONORI E GLI ESEMPI INTERATTIVI
Il percorso della parte teorica è accompagnato da molti esempi sonori e interattivi reperibili sul sito. Utilizzando questi esempi, si può fare esperienza immediata del suono e della sua creazione ed elaborazione senza aver ancora affrontato alcun lavoro pratico di programmazione. In questo modo lo studio della teoria è sempre in connessione con la percezione del suono e delle sue possibili modificazioni.

MAX
La parte pratica del libro è stata realizzata sul software Max 6, tuttavia anche gli utenti di Max 5 possono utilizzare questo testo. Abbiamo fatto in modo che tutte le patch e le attività proposte siano realizzabili anche su Max 5. L’unico oggetto specifico di Max 6 utilizzato è scale~. Nella pagina di supporto è presente un’abstraction che riproduce le funzionalità di scale~ per gli utenti di Max 5. Sulla stessa pagina web si possono trovare le patch, i sound file, le estensioni di libreria e altri materiali di supporto alle attività pratiche.

MAX FOR LIVE
L’ultimo capitolo, o meglio “interludio”, del libro riguarda Max for Live, un’applicazione con cui è possibile creare plug-in per il software Ableton Live. Si tratta di un capitolo molto “denso”, in cui tutte le competenze acquisite nel corso dei primi due volumi vengono messe a frutto per la realizzazione di device (così si chiamano i plug-in nell’ambiente Live). Particolare attenzione è stata data allo studio delle “Live API” che permettono di creare device che controllano altri plug-in o lo stesso ambiente Live.

L’IMPOSTAZIONE DIDATTICA
Anche questo tomo, come il primo, va studiato alternando ogni capitolo di teoria a quello corrispettivo di pratica incluse le attività al computer. La novità, rispetto al primo volume è nel tipo di attività pratiche proposte: le attività finali di correzione, analisi, completamento e sostituzione di parti di algoritmi non sono presenti in questo volume; ogni capitolo di pratica presenta, nel corso dell’esposizione, un cospicuo numero di attività da svolgere per verificare e approfondire le competenze acquisite e per metterle in pratica creativamente.
L’analisi degli algoritmi e delle patch è svolta dettagliatamente (come nel primo volume) quando si tratta di illustrare nuove tecniche, mentre nel caso di processi già noti abbiamo lasciato l’onere dell’analisi al lettore. Abbiamo in altre parole tenuto conto del fatto che con il secondo volume ci troviamo di fronte a un diverso tipo di lettore. Mentre il nostro “lettore tipo” per il primo volume era infatti una persona che, pur interessata all’argomento, poteva anche essere completamente priva di esperienza nel campo della musica elettronica, per il secondo volume ci aspettiamo un lettore di tipo “intermedio”, che abbia già realizzato dei suoni con Max e/o con altri software, che conosca le basi della sintesi e dell’elaborazione del suono: insomma un lettore che abbia “metabolizzato” le informazioni contenute nel primo volume. Chi avesse già queste competenze, pur non avendo mai letto il primo volume può sicuramente trarre profitto da questo secondo tomo: dobbiamo però avvertire che nel corso del testo facciamo spesso riferimento a concetti, oggetti ed algoritmi trattati nel libro precedente.
Ci preme sottolineare la presenza, in questo volume, del capitolo denominato “L’arte dell’organizzazione del suono” : processi di movimento” (cap.8 di teoria e pratica), in cui al lettore è data la possibilità di elaborare le sue interpretazioni delle attività proposte, più complesse e creative rispetto a quelle del primo volume. Ciò significa che viene incoraggiato ancora di più l’uso della percezione, dell’analisi e del pensiero critico, dell’esperienza e della capacità inventiva del lettore. Non deve sfuggire l’importanza di una sezione dedicata all’uso creativo della propria conoscenza e delle proprie abilità. Mentre il software si evolve ed è soggetto a mutamenti nel tempo, infatti, le competenze acquisite tramite una pratica di invenzione attiva e personale rappresentano un bagaglio flessibile, che può essere applicato a contesti tecnologici diversi. Crediamo che un approccio troppo passivo e “libresco” all’apprendimento sia sterile, mentre il nostro scopo è quello di consentire al lettore di mettere in relazione in modo organico, inven- tivo e personale la propria conoscenza, le proprie abilità, la propria percezione e capacità di analisi, la capacità di saper fare le domande giuste e risolvere problemi e la capacità di creare forme sonore originali. La sfida che vogliamo raccogliere è dunque quella di lavorare nel campo delle competenze.
Per poter dire di essere competenti in questo settore non è solo importante, ad esempio, sapere cosa sia e come si crea un LFO, ma sapere anche come utilizzarlo in contesti specifici in cui la motivazione di tipo creativo o produttivo spinge in una data direzione. In poche parole bisogna sapere, di un LFO, anche cosa farne. Infatti, saper adottare semplicemente delle procedure non vuol dire essere competenti, l’esperto sa anche interpretare quelle procedure. In sostanza, sapere come impostare una patch e saper modificare i valori dei parametri di un oggetto non in astratto, ma per raggiungere determinati scopi di movimento o evoluzione del suono nel tempo o nello spazio, è una meta essenziale per gli artisti del suono, i sound designer e i compositori. Nel primo volume abbiamo semplicemente accennato, tramite alcuni esercizi di reverse engineering, alla possibilità che il punto di partenza per l’uso di un siste- ma per la sintesi e l’elaborazione del suono non fosse tanto la teoria, quanto un contesto concreto, in questo caso la possibilità di partire da un suono esistente proposto da noi, di riconoscerne le caratteristiche e simularne lo spettro, l’inviluppo, etc.
Nel capitolo 8 di questo secondo volume, la conoscenza della teoria e le abilità nella pratica sviluppate sinora saranno ancor di più valorizzate chiamando in campo l’elaborazione originale del lettore e la sua capacità di costruire processi di movimento. Le attività compositive di base proposte si limiteranno, in questo capitolo, ad articolazioni sonore che non superano un minuto. Tali processi dunque saranno costruiti al di fuori di una dimensione e di un contesto formale più ampi. Le attività di creazione sonora comprendenti invece funzioni strutturali e formali all’interno di pezzi musicali (o lavori di sound art) veri e propri sono proposte nel successivo capitolo di organizzazione del suono del terzo volume. Ma di che tipo di creazione sonora parliamo? Esistono pratiche completamente diverse, dalla composizione algoritmica alle “orchestre di laptop”, dall’elettroni- ca live con interazione uomo-macchina alle composizioni acusmatiche fino alla soundscape composition, alle installazioni sonore e audiovisive, alla sound art, a lavori di sound design etc. Infiniti sono anche gli approcci delle diverse scuole, da quelli narrativi a quelli anti-narrativi, a quelli di tipo ambientale etc. Il nostro desiderio è quello di dare semplicemente alcuni strumenti per affinare le proprie competenze evitando per quanto possibile di dare norme o regole di compor- tamento e cercando invece di proporre esperienze personalizzabili. A questo proposito abbiamo deciso di reinterpretare e adattare a scopi creativi alcuni concetti riguardanti la spettromorfologia esposti da Denis Smalley in alcuni suoi articoli, e abbiamo introdotto le categorie dei movimenti semplici, complessi e composti. Nell’interazione fra teoria e pratica proponiamo ad ogni studente, sulla base di indicazioni tecniche e scopi precisi, di interpretare tali movimenti descritti, ponendone in essere la propria versione sonora.